《半生缘》剧照。
如果我们要谈论花草、江河、夫妇，如果我们还觉得这些事情美好，请换一种语境，用活生生的语境来说它，说真实的发现，不要用古人已经说烂了的语言套子来说。
先锋戏剧是我用来针对这种旧叙述的有力武器。有很多音乐形式、戏剧形式、电影形式、视觉艺术非常老土，广大观众都听得懂这句话，他们不要老土。我跟你差的不是风格，是档次。
如果你还要模仿和承继那些旧壳子，表现得再专业，也是业余的，没有任何专业性和技术性。
这是我对先锋的理解。
✎作者 | 苦苦✎编辑 | 谭山山
对于张广天，有人说他“奇”，也有人说他“狂”。
互联网上有他的许多踪迹：曾导演《切·格瓦拉》《红楼梦》《鲁迅先生》等戏剧，常常与“先锋”“锐利”“理想”等词产生联系，讽刺起人来不留情面，对知识分子的模仿绵里藏针，绕不开情色，也总谈起礼仪和伦常，一边为角色写出挑逗的对话，一边为诗人与斗争念诵悼词。
“尽管预先通知过你了，但你依然按照惯例很难推算出我的招数；我天天在变，天天不变，你想依靠收集我过去的情报来论断我，是你致命的错误。”张广天在2006年出版的《人类的当务之急》一书中写下的这段话，就像一则献给试图了解他的读者的警告。
张广天为法兰克福书展
录制的视频截屏。
2023年年末，在“上海”因《繁花》已经被讨论得快要突变为一种形容词时，张广天以80万字的小说《来日可追》来追溯上海，“就是这样促狭而纠缠我的上海。没有人喜欢我，或者有人喜欢我我不识相的上海”。在这里，他认为不光是上海，连同信仰都是“来日可追”的。
为此，我们与张广天聊了聊《来日可追》，以及他的创作观。
《来日可追》
张广天著
四川文艺出版社 2023-11
01“老克勒”的精神生活
硬核读书会 ：《来日可追》的开篇，追溯了俄国贵族的故事。为什么从这里开始？它蕴藏着上海生活哪些方面的来源？
张广天 ：我曾在法兰克福书展上提到，一夜之间，所有人都涌向了上海，这已经不能简单地说是一个城市或者文化符号的概念，而是社会现象。如果《来日可追》这本书要跟上海发生联系，我必然要寻找它的精神源头。
大家对上海文化的关注点，大部分跟西学东渐有关系，一个因商贸而繁荣的、都市化的上海，从这个角度来看，那就是上海开埠以后的事情。
好多人对上海有一种标签化的、格式化的理解，说它贴近英美、贴近欧洲，总之是西方。比方说淮海路这一带，以前叫霞飞路，是以法国将军的名字来命名的。很长一段时间里，大家总从上海联想到法国，联想到西欧。
1930年的上海。
（图/Wikimedia Commons）
但上海还真不是这样。我小时候，身边有很多外国大叔、大娘，都说上海话，这让我很惊诧，于是上初中时我故意接触、跟随他们，看他们住在哪，慢慢地，才知道他们是俄国人。
我从小学音乐，不是在学校里学，而是在跟他们的交往中学到的。那个时代有很多白俄老师教音乐，他们读普希金的诗、莱蒙托夫的诗，还有柴可夫斯基的谱子，给我很深的教育。
在我看来，霞飞路不像香榭丽舍大道，它是按照圣彼得堡涅瓦大街的状态来铺开的。过去亨利路（今新乐路）有非常大的东正教堂，蓝色的、圆顶，跟哈尔滨似的；靠近思南路也有小一点的教堂，上海老百姓不懂，叫它“五个洋葱头”。
十月革命后，俄国贵族从西伯利亚辗转坐船到吴淞口，进入上海。路这么远，那些财富丢掉的丢掉、被没收的被没收，但是有些东西带不走，比方说普希金的诗歌、果戈理的戏剧、陀思妥耶夫斯基的小说，他们把这些精神、生活习惯，包括俄国的音乐，都带到上海来了。
如此就形成了今天的所谓 “海派文化”。说“海派”是有道理的，如果说西洋文化，那就太简单了。
位于新乐路的俄罗斯
东正教教堂“圣母大堂”。
（图/Wikimedia Commons）
硬核读书会 ：第四章写到“城中财富是积在博物馆、游泳池与电影院中的”，怎么理解这里所说的财富？
张广天 ：这是城市化的问题。
城市化带来了很多人对城市的向往，比如出现一批导演拍城市片，要反映城市，要闪耀，要速度，酒吧、车灯全来了，这是从乡村角度看见的城市；再比如宫廷戏，后宫争宠、斗争，这也是百姓想象中的宫廷，实际上不是这样的，懂中国历史的人知道，皇上很刻苦，这是规矩啊。
一个拖拉机厂长发财了，去到县城，不过是从麻将馆再到洗澡馆，他看不到北京猿人的博物馆，看不到明朝、宋朝的瓷器。所以，这是我用符号来戳人痛处的一句话，我们需要这个疼痛，不然，城市化只是一种热闹而已。
谈到上海，我认为它保留了很多经典的生活方式，上海人常说“克勒”，就是“classical”，他们对财富有很深刻的理解。
《色，戒》剧照。
财富不是你拥有1000万，而我只有1000块钱的收入，财富与贫困的差别不在这里，而是所享有的城市公共资源。你看到的博物馆，你去看电影的地方，你能听到轮船“呜呜”经过渡口的声音，是我听不到的。
中国要经历城市化，就有必要学习这种对财富的认识。
02
上海人之间的“经”
硬核读书会 ：书中每个章节，都会强调上海人的识相、得体、懂经，上海人的经是什么？懂经的人是怎么样的？不懂经的人又是怎么样的？
张广天 ：这本书讲了两个问题，一个是历史问题，另一个则是关于信仰。在谈到信仰时，我要落实到一种东西上。
中国人的信仰不在教会里完成，而是在面对面中完成——换句话说，就是在生活、伦理中完成。
现在，中国哲学教育界纠结一个问题：我们为什么没有哲学家？中国的哲学有什么起源？中国哲学如何与西方哲学对话？这个话题常常谈不下去，因为我们没有哲学家。
打开《四库全书》，整个中国古代找不到“哲学”这个说法。“五四”以后，我们才用西方的语言对中国学科进行划分，才划出了一种叫“哲学”的东西。
孔夫子关心的是伦理。比如你坐在这，我该怎么跟你说话？我们之间要形成一种交往的基本约定，不去逾越它，这些东西就是伦理，它告诉我们怎么相处。我认为有这个东西足够了。
不要觉得哲学很伟大，我们只能做伦理小文章，真的不是的，应该说，伦理很伟大。
《海上花》剧照。
我是在上海长大的，很清楚上海人怎么样。你给上海人打电话，“哎，小张，我出了急事，你借我30万块钱。”上海人怎么回答呢？“哦，不可能，30万块钱，你要了我的命，但我有3万块钱借给你。”第二天，你还没起床，有个人来敲门，就是这个上海人，他把3万块钱带来了。上海人一定会给你的，正正好3万块，多一块钱也不可能。
这就是懂经，上海人交往中很强调这个东西。
别看上海人这么斤斤计较，他们没有一碗菜是不扎实的，你花了5块钱就给你5块钱的东西，这种对等永远在那里，严密地存在着，它就是伦理。
硬核读书会 ：书里面有很多大段的白描，尤其是食物白描，为什么这么写？它对描写上海有多重要？
张广天 ：所谓“食色性也”，人就这点本分的生活。当社会对色的限制太紧时，那就只有在食的方面下点工夫，所以“吃”就成为中国生活的一个重要部分。
饺子放什么馅？捏成什么样？饺子皮薄厚程度怎么样？饺子软硬度怎么样？那都是不能出错的。
我现在教艺术课，学生写文章老写反映了什么、揭露了什么，我反问他们：一碗馄饨能反映什么？能揭露什么？你可以说这馄饨皮儿好、馅儿好，放点调料，汤的滋味正合适，可是怎么写文章时，就不会评价了呢？
总是要说反映了什么、揭露了什么、体现了什么，这就是不懂经。所以，我反对“玩物丧志”这个词，往往是玩物才养志，这就是我对吃的理解。
《饮食男女》剧照。
硬核读书会 ：《来日可追》的故事几乎都穿插着“女小顽”，这个群体对描写上海有什么帮助？
张广天 ：如果要表现上海，就一定要写女人。
上海生活中的“经”基本来自于异性接触，规矩太密集了，情色这件事被大家盯牢了，女孩子要跟哪位男孩子谈恋爱，一举一动都会被注意到，几乎每天都像直播。
如果离开了这些女小顽，我怎么能写清楚这件事情呢？最重要的门道都在里面，从这个角度来说，在上海谈恋爱很难，又很简单——难在门道太多，简单在有门道可循。
尤佳是怎么出场的？明明她早就关注叶栩生，可是她要在不经意的某一天去买馄饨，轻拍他的肩膀，好像拍拍肩膀就能跟他走了。从这个行为开始，她每天的装扮、谈吐，她帮妈妈晒那些绢丝、她去参加英语比赛，等等，这一切都是密织的，换句话说，她是一个优秀的艺术家。
《长恨歌》剧照。
所谓生活的艺术化、艺术的生活化，全在上海姑娘的心中，她很深邃，就在这条线上走，如果我不把上海女校写透了，就没有把艺术写成。
你可以不断地看尤佳这部分，甚至可以作为一个手册来看，她是怎么吃的、怎么穿的、怎么与男孩子交往的、怎么信守约定的……我是下了功夫写的。
硬核读书会 ：第三章中提到，“罪的，恶的，胆怯的，卑污的，一丝都藏不住”，在《来日可追》中，哪些部分裸露了罪恶、卑污？
张广天 ：如果我们不触及哲学，只是安守本分，那就能够意识到，我们处于卑微的位置，一个卑微的人会有很多意想不到的尴尬发生。
我们经不起关起门来，独自想一想自己干过什么事。每个人都有难以启齿的经历，这本书就是大量地写这些东西。
比如第二章，叶栩生明明跟尤佳已经相爱了，但他不能接受一个小流氓组织捏造的材料，偏偏这双脚就走向了他在淀山湖碰见的菱儿。这不是三角恋爱的故事，是一个人在对理想爱情的追逐过程中，干了最荒唐的事——离开尤佳这个姑娘。
更荒唐的是，他看见这姑娘成了女工，在街上踩着一车玻璃走向玻璃厂，身影融化在玻璃的熔炉里，他只能在后面远远张望。事实上，是他把她送进去的，这就是一种卑污。
《半生缘》剧照。
这种卑污一直延续到后面的章节，比如下海滩，小黑皮为了兄弟辜负一姣，这件事情是以高尚的面目在江湖义气中站立起来的，可是在人性深处，它难道不是最卑污的吗？
这一路下来，一直写到我的父亲，他也是个卑污的人。或者这句话完全可以这么说——别人的父亲恐怕也是个卑污的人。
这本书的很多东西都是卑污，甚至阿四最后明白，芭蕾舞是诞生于卑污的，纯洁是诞生于卑污的。
03
“我对饺子有要求，
也一定对书写有要求”
硬核读书会 ：第三章“玫瑰园”很像一场舞台戏剧，这个故事是怎么构想出来的？
张广天 ：我是故意让它荒诞化的，这两个主角很荒唐，是从我的上一本书《既生魄》中借来的。
我就是想不认真地告诉读者，这是一个不认真的行为，我对于人物不感兴趣，可以随便借用。
哪怕我把贾宝玉、林黛玉请来了，我也可以导戏，但是，很多标签化阅读常常把我读坏了，说张广天穿越了——好庸俗的阅读，他们的阅读总是要依靠经验。
话剧《红楼梦》。
阅读是不愉快的，或者说，阅读的真正愉快是遭遇你不知道的事情，没有看过一个故事是这么讲的，没有看过一种感情是这么处理的，这种阅读才有价值。如果事先知道了再来阅读，这是复刻版、降低版、打折版，是一种廉价的阅读，至少我不认为这是阅读。
所以，我为了使自己的目的更明确，做了很多荒唐的事，借了两个角色，制造一个爱情故事，骗骗读者，最终它带领读者看透了玫瑰和玫瑰的花园。
我实际要写的是玫瑰园的布局，它不是物理的、视觉的布局，而是伸展出去，看透它里层的、外层的、审美的、逻辑的、反思的布局。我不得不使用这样的手段，把读者长久地留在玫瑰园里，所以就出现了这样一个故事。
硬核读书会 ：从语言、笔法上看，戏剧剧本与长篇小说创作，是否有什么不同？
张广天 ：从西方的艺术分类来说，戏剧不在这里头，音乐、诗歌、舞蹈、建筑属于艺术，戏剧只是茶余饭后的闲谈，他们把它看成一种休闲。
文学是艺术，它是跟诗歌长在一起的。但是回到中国来看，小说也不是艺术，中国古代历来只有经史子集，诗文才是珍贵的，小说也属于吃喝玩乐，在妓院里、在勾栏瓦舍里，拍着惊堂木，三言二拍，用流俗的语言讲故事，是这么一个东西。
对我来说，戏剧和小说没有太大差别，很多地方是一体的。我的话剧也是以诗章为主体构成，会下意识地接近书面语。在我的戏里，坏人才是说生活化的语言的，好人从来不说方言。
因为我不喜欢生活，创作理念也是反生活。我的同代人所受到的教育，是贴近生活、拥抱生活、体验生活，唯恐不接地气，但我的艺术观是离开生活、反对生活、隔绝生活。
《来日可追》还是稍微照顾到了一点生活化的语言，没有把它全部放在坏人身上。可爱的人也在说生活化的语言，但这种生活是被我洗涤过的。
年逾五十，
张广天仍然在创作。
（图/受访者提供）
这类东西是我常常让大家很尴尬的地方，很多人喜欢我，可是一说到我的创作观，就很受打击，他多看一会儿，总觉得哪儿不对。
但是，这不代表我的创作观是象牙塔，根本不关心生活，不是这个意思，而是文学作为一种语言，它有必须研究的东西。如果我们把一个好故事写得很曲折、引人入胜，这并不是文学真正要做的事情，它应该是把一个烂故事讲得有人看。
用一种笔调、一种语言的铺排、一种叙述的层次，写得人们想看、想探究，这才是文学。
我常常跟演员说，好演员是把一个烂导演征服了的人，好导演是把一个烂剧本征服了的人，如果说“这戏没弄好的原因是没有好剧本”，那可以别干了。
我认为艺术是有门槛的，不可能这个人来搞一下，那个人也来搞一下，不会弹钢琴的人来弹什么？乱弹。我对馄饨和饺子有要求，也一定对自己的书写有要求。
硬核读书会 ：你的戏剧被称为先锋戏剧，文学创作也属于先锋文学，对你来说，“先锋”是什么？
张广天 ：中国文化有很多好的东西，但是我们的叙述语言有问题，只有忠孝语境，在这个状态里，无法描述出活蹦乱跳的小猴子、小兔子，也无法描述风情万种的女人。
《长恨歌》剧照。
比如说去看话剧，总是那一套正面人物和反面人物的对比，总是在故事的起承转合、矛盾冲突中进行，总是真善美、大圆满的结局。
如果我们要谈论花草、江河、夫妇，如果我们还觉得这些事情美好，请换一种语境，用活生生的语境来说它，说真实的发现，不要用古人已经说烂了的语言套子来说。
先锋戏剧是我用来针对这种旧叙述的有力武器。有很多音乐形式、戏剧形式、电影形式、视觉艺术非常老土，广大观众都听得懂这句话，他们不要老土。我跟你差的不是风格，是档次。
如果你还要模仿和承继那些旧壳子，表现得再专业，也是业余的，没有任何专业性和技术性。
这是我对先锋的理解。
· END ·
作者丨苦苦
编辑丨谭山山
校对丨杨潮
