历史画作为艺术成就的优先范式，与被贬为“手工艺”的风俗画相区分。
“上流的”、“宏大的”、“高级的”，这些赞颂法国历史画的形容词，同样也赞美着政治领域的统治阶层和历史画的歌颂对象。
按统治者的设想，一个人可以没有罗马人的丰功伟绩，但通过艺术符号或物质条件，也可以像曾昭如日月的罗马人那般显耀。
不幸的是，历史画似乎与神圣罗马帝国的命运相似，盛极而衰，声华渐落，而陷入内外危机之中。
18世纪末，针对历史画位于等级体系的至高地位与合法性的挑战成倍地增加。
追根溯源，法国学院艺术的变革可从法国大革命时期察觉，动荡的政局导致学院纲领无法如预想中稳固。
1790年，一个以艺术公社名义结合在一起的学院异议者们引发了一场危机，要求结束专为学院历史画家成员所保留的特权。
更糟糕的是，一旦解决了这些不平等，异议者们将重新开始攻击，要求压制学院本身。
历史画在经历了18世纪的变迁后，能够维持其崇高地位，很大程度上得益于学院的庇护，学院在过去的岁月里始终依靠历史画来证明其特权与合理，两者存在着共生关系。
但随着1793年8月国民大会裁定压制学院，历史画家失去了强有力的支持力量。若是法国艺术认为没有美术学院也可以的话，它就更有理由论证无需维护题材等级体系的规则。
而1795年10月新学院作为新建立的国家科学与艺术学院的第三分会重新开放，为学院带来了生机。
1816年3月复辟后的波旁王朝恢复了学院的名称:美术学院。
“我们应当恢复这些分会的各自原称，以便与往日赢得的荣耀联系起来。”事实上，尽管有这种明确的支持，政府的实际立场却是模棱两可的。
学院不再像革命前那样与君主体制相关，部分原因在于复辟后的波旁王朝从未完全享有1789年以前君主所享有的所有特权，但主要原因在于革命期间学院的结构发生了根本性变化。
其后果破坏了学院与历史画之间的共生关系，对一方的更改不可避免地引起双方关系的改变。
潜在而具有破坏性的是，次等题材在推翻宏大题材的不懈努力中找到一个盟友，即历史本身。
1801年，博物馆理事长德农(VivantDenon)在一份提交给拿破仑一世的报告中指出历史题材画。
他称历史题材画为那些想要亲近和了解古代生活的人，再现了历史上的生活。
历史画试图从圣经、神话或往昔古典中选取表现高尚道德的主题以升华题材，因此它胜过了特定的题材，达到更为理想的历史真理概念;而历史题材则专注于偶然的、特定的和私人的。
但两者并非无从比较，毫无关联。
在题材流行的高峰期，批评家朱尔·雅南(JulesJanin)认为，历史题材画为了使画中的角色打扮得像历史画中的英雄，而留下后者的旧形式和旧惯例。
许多评论家担心这种情况会引起等级制度的不稳定，埃德姆·弗朗索瓦·安托万·马里·米耶尔(Edmé-François-Antoine-MarieMiel)称历史题材画当属历史画的一个附属，但无论如何，我们得知道题材画的起始范围。
19世纪30年代，现代趣闻的历史题材画或人们常说的游吟诗人画，正逐渐成为法国艺术界的常见题材。
早在1808年大卫警惕地说:“十年之内，古典将被遗弃……所有这些古典事物和古代英雄，将被站在古典城堡脚下或女士们窗下吟唱的诗人和骑士所取代。”
在新环境中，当历史画仍依附特权支持时，能够凭借自身特点吸引更多观众的历史题材画，自然而然比历史画更有利。
在历史画和历史题材画的斗争中，前者声称拥有不可剥夺的卓越权，而后者声称要考虑新历史观的吸引力。
这能为19世纪一个看似矛盾的现象作出解释，诸多历史画家创作了不少的新历史画作。
如保罗·德拉罗什(Hippolyte-PaulDelaroche)的《圣女贞德》(JoanofArc)，这幅作品描绘的场景在任何已知的历史资源中都无迹可考。
作品绝大部分的影响力来自德拉罗什对主角服饰、手势和表情的细致刻画。画中丑陋的鹰钩鼻红袍主教无情地烦扰着囚禁中的少女。
主教意味深长地指着象征地狱的地面，威胁着贞德承认对她的指控，否则她将永远受到诅咒。
病中的贞德着粗糙的绿色衣服，戴着手铐，十指交叉地倚靠在稻草床上，眼神望向上方，祈求上帝的指引。
主教身后是一位半掩在黑暗中的记录员，正忙着记下这次事件。为了使作品具有令人信服的历史真实感，德拉罗什付出了非凡的努力。
他力求达到考古般的准确，清晰地描绘画中所有的物品，哪怕是贞德床上的一根稻草。
此外，为弱化传统历史画中过于理想化的表现，他夸大了红衣主教丑陋的鹰钩鼻特征，并创造了一个与传统古典女性相比不美丽的圣女贞德。
但另一方面，通过祈祷的姿势和近乎神圣的光，他又赋予即将被不公正处决的少女以圣徒的外表。
他的另一个目标是戏剧化，因此，画中一切不必要的物件都被清除，两位主角被放置在画面最前方，他还为敌对双方配备了值得格勒兹(Jeans–Baptiste-Greuze)学习的手势和表情。
通过现实感与理想化共用的方法，《圣女贞德》削弱了传统历史画所规范和期待的再现方式。
路易·阿道夫·梯也尔(Louis-AdolpheThiers)认为德拉罗什选择了一个绝佳的主题并画得很好。
他评论道:“毫无疑问，这是一幅最具时代和地域特色的历史画。”然而，梯也尔并不完全满意，和其他几位评论家一样，也对贞德形象缺乏美感和崇高感而深感失望，并认为红衣主教太普通。
用他的话说，这幅画缺乏理想。因此，在1824年沙龙展中引人热议的《圣女贞德》可能是新题材的代表。
科杜拉·格雷韦(CordulaA.Grewe)自信地称，这种绘画作为一种历史表现形式:
结合了风俗画和历史画均有的元素，历史题材创造了一种与传统历史画截然不同的历史分期新模式。
最重要的是，艺术家和观众的注意力从对表达意义的动作描述转到纯情感的描述上，由此历史题材降低了绘画的叙述性，后者仍隐含在绘画中，但并未在特定的时间序列的意义上得到充分地表现。
鉴于它们的分歧，将19世纪历史题材画视为历史画在意识和概念上的演化是错误的。
在主题上，虽然两者都将人类行为作为叙事的主要基础，但两者并未真正地匹配。更重要的是两者叙述的“历史”是不同的。
历史题材是轶事的，主要针对法国历史、中世纪历史;历史画则以神话、古代故事和圣经为主题，本质上是对诗歌模仿的历史。
在这里，历史画的本质与亚里士多德关于历史和诗歌的评论有关:亚里士多德将诗歌排在历史之上的理由在于，历史关注于特定的事而不能揭示真相，而诗歌不仅有可能揭示真相，且只有诗歌能超越叙事，并将对象以戏剧化的行动表现出来。
